Comentario

Los años que transcurren desde la década de los sesenta hasta la Revolución son una etapa estilísticamente complicada en la que resulta difícil, por no decir imposible, establecer una sola categoría. Desde la rigidez y racionalismo neoclásico hasta la exaltación de las emociones individuales, la belleza de las fuerzas naturales y el enfrentamiento con las convenciones sociales y culturales, todo cabe en él.
El neoclasicismo, término que por cierto nunca se usó en la época, vino a denominar a una nueva moral cultural, influyente en todas las artes, que proponía la contención y armonía clásicas frente al florido y frívolo Rococó. Ello coincidía con los preceptos ilustrados de sencillez y naturaleza, así como con las teorías estéticas de Winckelmann (1717-1768), para el cual sólo la vuelta a los principios clásicos imitando la Antigüedad, según la más exacta información que nos dan los descubrimientos arqueológicos de Pompeya (1748) y Herculano (1738), permitirá conseguir la grandeza en el arte. Esta idea es la que convierte a Italia, especialmente a Roma, en visita obligada para todos los artistas. Ahora bien, el regreso del neoclasicismo a la Antigüedad tiene más de visión romántica que de copia exacta de sus modelos, de ahí los problemas estilísticos que a veces encontramos.

En escultura, donde existían multitud de ejemplos a imitar, tanto Houdon como, sobre todo, Canova (1757-1822) estuvieron más preocupados por conseguir en sus obras un estilo sencillo que por ajustarlas estrictamente a las normas clásicas. Cierto que su Napoleón responde a ellas, pero es un trabajo tardío, mientras que sus tumbas papales de San Pedro sólo son superficialmente neoclásicas. De igual modo, el San Bruno, de Houdon, le da fama por su simplicidad, pero en los Voltaires, que figuran dentro de su producción más importante, busca más el realismo expresivo que la idealización. Quizá la única fuente constante de inspiración fue la escultura romana, especialmente en Inglaterra y en la obra de Rysbrack (1694-1770); sin embargo, sus bustos y relieves se apartan de los verdaderos artistas neoclásicos, preocupados sobre todo por la expresión. Por su parte, los escultores españoles fueron, como dice Navascués, ante todo académicos, lo que les conduce a tomar como punto de referencia la plástica barroca romana de un Bernini antes que la clásica. Así sucede con Francisco Gutiérrez (1727-1782), autor de la estatua de La Cibeles; Campeny (1771-1855), quien conoció en Roma a Canova, o con Álvarez Cubero (1768-1827), considerado el Canova español, cuyo Ganímedes, esculpido en Francia, le valió ser coronado por el propio Napoleón.

En arquitectura, la edad de la razón se va a apartar de la teoría de Winckelmann, tratando de definir un arte práctico y funcional como no la había habido hasta entonces. Sus principios fueron expuestos por tres clérigos, ninguno de ellos arquitecto. Ya en 1706, Cordemoy (1651-1722) enuncia, en su Nuevo tratado de toda la arquitectura, lo que más tarde sería desarrollado por Lodoli (1690-1761) y Langier (1713-1770). El pensamiento del italiano, que conocemos a través de los escritos de sus discípulos, alcanzó gran influencia y en él podemos destacar dos ideas principales: el ornamento no debe aparecer en nada, menos aún en las fachadas, a menos que sea un rasgo estructural, y la arquitectura debe de adaptarse a la naturaleza de los materiales. El funcionalismo de tales teorías, por el cual van a ser consideradas anti-barrocas, lo lleva Lodoli a su extremo cuando pide que el mobiliario se adapte a la forma humana en vez de ser a la inversa. Por su parte, el jesuita Langier se convirtió en el divulgador, con sus Ensayos (1753) y Observaciones (1765), de la teoría funcional y de la que él elaboró abogando por la forma arquitectónica pura, que tuvo gran éxito en Francia.

Otros dos focos de resistencia a la influencia griega que propone el arqueólogo alemán los encontraremos en Italia e Inglaterra. En la primera, una serie de artistas se niegan a aceptar la idea del arte romano como copia desvalorizada del griego y se proponen su exaltación, llegando incluso a crear una Etruria mítica cuyo estilo precedía al de Grecia. Tal sentimiento fue compartido por otros europeos. En cuanto a Inglaterra, la oposición más fuerte la supusieron la continuación del renacer del gótico y la aparición del estilo pintoresco. La íntima relación existente entre ambos resulta difícil de definir, a no ser porque pueden considerarse aspectos del romanticismo y surgen de las peculiares circunstancias inglesas. El gótico, casi un nuevo juguete hasta entonces, se convierte a finales de siglo en un estilo rival gracias a la acción de Jeffrey Wyatt, restaurador del castillo de Windsor, y las investigaciones de los anticuarios. Su momento culminante vendrá a comienzos del siglo XIX con el diseño del nuevo Parlamento siguiendo el estilo Tudor y el impulso de la idea de esta corriente estilística como gloria nacional. Pese a todo, no llegó a alcanzar la proyección internacional que tuvo el movimiento pintoresco, una de las principales contribuciones inglesas a las artes visuales. Lo vamos a encontrar expresado en la pintura de un Gainsborough (1727-1788), el mejor pintor del período, y especialmente en la arquitectura de jardines, lo que ha hecho que no siempre fuese apreciado su significado. Ésta puede considerarse la contrapartida insular al jardín francés triunfante en el Continente y el modelo del romántico que triunfa en el siglo siguiente. Frente a la artificialidad milimetrada y la geometría de aquél, el jardín inglés preconiza el triunfo del naturalismo siguiendo el modelo chino. Su creador fue Brown (1716-1783), quien al unir a los modelos continentales una cierta formalidad consiguió dar la sensación de naturalidad cuando en realidad todo estaba cuidadosamente diseñado. Sus ideas fueron, posteriormente, desarrolladas por Repton (1752-1818) cuyo esfuerzo se centró en conseguir resaltar lo peculiar de cada paisaje. Aunque nacida como estética privada, al amparo del patronazgo nobiliario, la arquitectura de jardines va a pasar después a la esfera publica, lo que le permite ganar su permanencia temporal.

En Francia, el neoclasicismo nos ha dejado iglesias, teatros, aunque el edificio más característico no responda a las reglas puras del estilo. El Panteón de París, obra de Soufflot, construido entre 1755 y 1791, mezcla de San Pedro de Roma y San Pablo de Londres, representa más bien una arquitectura de transición hacia formas prerrevolucionarias.

En cuanto a España, la arquitectura neoclásica representó más bien el gusto extranjerizante conforme al cual se remodelaron algunas construcciones barrocas y se hicieron otras, especialmente bajo los auspicios de los monarcas: la Puerta de Alcalá de Madrid, obra de Sabatini, o el Museo del Prado, de Juan de Villanueva. Sin embargo, su estilo no dominó el panorama arquitectónico del período. Junto a él, y pese a los duros ataques que recibe de quienes defienden los nuevos gustos, el churrigueresco -denominación dada al Barroco tardío- mantiene, en opinión de Andioc, una "cierta representatividad castiza, por reacción..". Su estética es la que se sigue en la construcción de las casas de campo y los palacios -San Telmo, de Sevilla (1754)- de la nobleza.

Dentro del campo de la pintura el estilo Neoclásico sigue las teorías expresadas por Bellori a finales del siglo XVII y en las cuales se preconiza la imitación de lo clásico pero a través de la estética rafaelesca y poussiniana. Una primera fase la representa Mengs (1728-1779), considerado en su época el mejor pintor del mundo. Viajó por Dresde, Roma y España. Continuador en sus primeras obras del ilusionismo creado por la pintura barroca de techos, no tardará en romper con esta técnica para volver a la composición ortogonal que caracteriza sus principales obras, entre las que figuran los frescos del Palacio Real de Madrid.

Si hay algún tema al que la pintura neoclásica rinda verdadero culto ése es el histórico, lo que no es sino un reflejo más de esa lucha que, en nombre de la razón, los ilustrados mantienen contra las creencias religiosas y mágicas. Ya no son los temas bíblicos ni los mitológicos los que deben aportar doctrina, formar ideales y transmitir modelos; su lugar lo ocupa ahora la historia, de la que pueden extraerse enseñanzas prácticas. La revolución en el tratamiento de estos temas vino de la mano de dos pintores americanos: West (1738-1820), artista favorito de Jorge III y presidente de la Real Academia inglesa, y Copley (1738-1815). West se inicia pintando bajo la influencia de Poussin, para romper con los principios neoclásicos en la Muerte de Wolfe (1770), donde trata, por vez primera, un tema contemporáneo y viste a las figuras con ropa de época. Copley, por su parte, consolida esta idea de que la pintura histórica debe tratar los hechos más sobresalientes del momento, especialmente los realizados por compatriotas. La existencia de estas dos figuras es la que va a permitir a David (1748-1825), el gran pintor neoclásico, realizar su Marat asesinado. Antes de esta obra, ya había realizado, basándose en un episodio clásico, El juramento de los Horacios, que tuvo gran trascendencia por lo que representa de evolución estilística respecto a otras anteriores, por lo que tiene de manifiesto artístico a la hora de tratar la composición y por el contenido político y su forma de abordarlo. Las virtudes que ensalza, de no anteponer los afectos naturales a las exigencias del Estado, se asociaban más a la Roma republicana, por ende al republicanismo, que a la Monarquía de Luis XVI, de quien había recibido expresamente el encargo de pintarlo, aunque el tema fuese elección del autor.

Ahora bien, la pintura histórica no agota todo el panorama de la época. Mientras West, Copley o David hacían sus grandes obras, otros pintores continúan la tradición de Watteau y Hogart: Greuze (725-1805), marcado con cierta idealización; Fragonard (1732-1792), que enlaza con el período siguiente; Reynolds (1732-1792) o el español Luis Paret (1746-1799), cronista de la vida cortesana y el Madrid de Carlos III, en cuyos cuadros encontramos un incipiente costumbrismo alejado de los patrones franceses. Por su parte, el suizo Füssli (1741-1825) da rienda suelta a sus visiones llenas de misterio, introduce experiencias humanas no explicables por la razón y tal vez sí por el subconsciente. También es en estos años finales del siglo XVIII cuando aparece la figura de Francisco de Goya (1746-1828), cuya genialidad hace difícil, por no decir imposible, encuadrarlo en un movimiento artístico concreto. Su producción durante el periodo pasa desde los lienzos juveniles llenos de colorido, que recogen la vida popular madrileña siguiendo el estilo rococó grato al pueblo -La merienda, El cacharrero...-, a las visiones atormentadas de los cuadritos que pinta para la Academia de San Fernando El entierro de la sardina...- o a los monstruos que, como él mismo exclama, produce el sueño de la razón y que llenan la primera serie de Los caprichos, su única producción neoclásica. Sin olvidarnos de sus retratos -duquesas de Alba, La familia de Carlos IV...- ni de sus obras religiosas -Crucifijo, los frescos de San Antonio de la Florida...-, llenas de figuras más humanas que divinas.